Escribir mal

Dijo el periodista y editor argentino Diego Fonseca en un tweet (todavía les llamo así) que leí el 26 de mayo del 2026: Tengo un problema con IA: usa la “—”, “no es X sino Y”, y tríadas (como ésta); organiza y enumera; mide el “tempo” (endecasílabos/yámbicos); punchlines lógicos para cerrar párrafos.

Recursos que usé por décadas.

Ahora debo defender un estilo.

Se pondrá interesante”.

En Essayism, traducido al español por Inmaculada C. Pérez Parra como Ensayismo en 2022, Brian Dillon se aproxima a la noción de estilo de forma tentativa, pero termina definiéndolo, primero, como “un cierto artificio a niveles de estructura, sintaxis y sonido”, para continuar con “un aplomo arruinado ( a ruined poise)”, “un flechazo (a crush)”, una forma de “mantener la compostura ( keep it together)”, una manera de “distinguirse de los demás ( rising above)”. Yo prefiero pensar en el estilo con un argumento parecido al que emplean Kate Zambreno y Sofia Samatar en Tone (publicado en 2023 por Yale University Press y aún sin traducción al español), entendiéndolo por principio de cuentas como una relación que le pertenece a y emana de una experiencia compartida a partir de prácticas en común. Por eso, el lugar de la autoría plural (las dos escritoras del caso, ciertamente, pero también, a veces, sus alumnos) lo ocupa el nombre de Comité a Cargo de Investigar la Atmósfera, que nos guía a través de obras disímbolas que se valen del color, los sonidos, las ventanas, el trabajo, y hasta la traducción para producir esas atmósferas que los lectores anhelan habitar, regresando a ellas una y otra vez. En ese sentido, el estilo podría ser definido como una amistad, si por amistad entendemos una relación afectiva que se alimenta de estrategias de cercanía para producir vulnerabilidad en común.

No somos tan únicos como la definición estrecha de estilo nos hizo creer por siglos. El estilo, que elevó a algunos por encima de otros en situaciones jerárquicas, claramente patriarcales, ha sido y es replicable, y cada vez con mayor facilidad. Lo que Diego Fonseca señala, esas tres estrategias que ahora conducen a identificar el estilo de escritura de IA fueron, hasta hace no mucho, señales inequívocas de la buena escritura: el uso del guion largo, el énfasis en la contraposición argumental, la regla de tres o elaboración de tríadas persuasivas. En los escritos de perfección gramatical a toda prueba y párrafos simétricos que me entregan a veces los alumnos, también resalta el uso indiscriminado de adjetivos grandilocuentes y la proliferación de sustantivos abstractos, que impiden poner el cuerpo en la lectura. No hay nada ahí, al menos no todavía, que apele a los sentidos a través del detalle concreto, por ejemplo.

Escribir bien ha sido la vara básica con la que se ha medido el valor de un libro literario, al menos en ciertos círculos. Escribir bien, como concepto, le ha servido a esos círculos para denostar formas alternativas de articulación verbal, especialmente aquellas que exceden o retan directamente sus formas de expresión autorizadas o predilectas. No por nada, Gertrude Stein argumentaba, sobre todo en “Composition as explanation”, un ensayo que leyó en 1926 frente a audiencias en Oxford y Cambridge, y que publicó Hogarth ese mismo año, que una escritura verdaderamente revolucionaria debía aparecer, al inicio, como “fea” o “mal escrita” a los ojos de lectores contemporáneos que todavía no la reconocían como una escritura de su época, ya por cuestiones de falta de familiaridad o ya por cuestiones de poder tanto en términos de gusto como de estilo.

Ciertas escrituras vanguardistas del siglo XX se valieron precisamente de “escribir mal” o de “escribir feo” para poner en cuestión los estilos predominantes de la época, develando así su complicidad con relaciones de poder existentes. No estoy segura, pues, de que defender un estilo sea la forma de lucha que requiere este momento. Tal vez nos toque, por el contrario, escribir mal intencionalmente y con lujo de detalle: hacerle trampas al lenguaje para obligarlo a decir lo que no está diciendo o no puede decir; elaborar largas oraciones convulsivas capaces de producir opacidad ahí donde tres oraciones cortas aclararían las cosas; poner la coma en el lugar inadecuado para volver al tartamudeo; revolcarse frente a la idea del personaje en toda su acepción individual e individualista. Habrá más, por supuesto. Cada época escribe mal de esa manera históricamente determinada que no puede, o no quiere, escapar a su verdad

Las cosas, eso sí, se pondrán interesantes.

Edición: Estefanía Cardeña